眾人皆醉，獨醒何用：老舍《斷魂槍》的藝術及覺悟

以比武為例，長篇小說是將軍馳騁沙場，千軍萬馬，場面壯觀，除了主將的武藝高強、決策英明之外，還有賴全軍的配合，既有前鋒的衝鋒陷陣，復有後方的運籌帷幄，至於吃喝拉撒、軍情諜報等細節，同樣重要，一旦安排失當，則有全軍覆沒之虞；短篇小說則如四合院中的高手過招，空間既有侷限，人物亦少，故此庭院中的草、木、臺、凳均可成為較量的工具，同時亦是陷阱，因此其危險、緊張更甚於長篇。以武器論，長篇小說有如長槍，縱橫捭闔；短篇小說則如匕首，實乃「一寸短一寸險」，即老舍所說的「越短越難」。(1)要體味兩者的個中奧妙，殊非易事。

末世蒼涼，情愛角逐：張愛玲「小」說的家庭專制及其顛覆

張愛玲憑「小」說而崛起於上海文壇，令人尋味的是此際適值上海淪陷，落入汪精衛偽政府統治的亂世。當時的「亂」，一方面是現世的兵戎之亂，而另一方面的「亂」則是張愛玲「小」說中所反映的新舊交替摩登都市下的舊人物的舊夢未醒而新社會驟至所致的不協調之亂。

張愛玲當年在上海與柳如斯、沙千夢被稱為「三大文妖」，(2)這稱謂實際上意味著中心/正統論述在當時上海的控制乏力下所表現的狂躁不安。張愛玲崛起的那個特別的歷史時空，是所謂的「孤島時代」，從而亦免去中心/正統文學陣營在意識形態上的制約。故此，她的躥紅於文壇而被當時「正統」陣營扣上「文妖」的惡號，正是超出中心正統的預料。在文學史上，「文妖」隱含著亡國的罪責，如元代的詩人楊維楨便是著名的「文妖」之一。所謂「文妖」，亦即是主流/「大話」對傳統文學史上的邊緣——緣情（張愛玲「小」說）的排擊。相對於當時在上海備受壓抑的中心/正統創作，張愛玲的「小」說在「孤島時期」的上海正居於中心，「大話」反居邊緣。故此，張愛玲的「小」說在正常的政治態勢底下，是不可能被接受的。

面對現實，一地雞毛：新寫實小說中知識分子的再啟蒙

在文學史上，某類題材出現並迅速成為時代的焦點，標誌著文學風尚之轉移，而同時又隱伏著意識形態與經濟等各個領域的變化。「新寫實小說」的出現，為八十年代末期至九十年代初期漸露疲態的大陸文壇帶來一股新的衝擊。有關新寫實小說的問題在於，很多批評家對「新寫實」的理解有十分明顯的分歧，可謂眾說紛紜。故此，以「新寫實」命名的選本，所選取的作品卻截然不同。有鑒於此，重新釐定「新寫實小說」的創作特徵是非常必要的。以下將對新寫實小說的產生背景作一概括性的探索，並對三種選本作出厘析，然後深入探討並歸納有關「新寫實主義」的理解，再落實到對實際創作的分析。